Hablar del coleccionismo de arte contemporáneo en España es adentrarse en un terreno complejo, donde la pasión convive con la precariedad y donde convulsiones económicas, políticas y culturales han condicionado históricamente el desarrollo de una cultura del coleccionismo estable. Aunque existen colecciones privadas y corporativas de referencia como la de Helga de Alvear, la Fundación Sorigué o la Colección Banco Santander, el coleccionismo español sigue siendo en muchos aspectos discreto, poco articulado y en gran parte desconectado del sistema público. El coleccionismo contemporáneo, tal como lo entendemos hoy, empezó a tomar forma a partir de los años ochenta con el surgimiento de ferias como ARCO, que supusieron una plataforma fundamental para la visibilización de artistas españoles e internacionales y para la creación de un incipiente mercado del arte contemporáneo en el país. Sin embargo, a pesar del crecimiento de las estructuras comerciales, institucionales y museísticas desde entonces, la figura del coleccionista sigue siendo marginal en comparación con otros contextos europeos.
En los últimos años ha aparecido una nueva generación de coleccionistas, más jóvenes, más conectados con el entorno digital, más abiertos a las prácticas emergentes y a la multidisciplinariedad. Este coleccionismo, que a menudo nace del gusto personal más que de la lógica patrimonial o inversora, apuesta por formatos más accesibles como obra sobre papel, fotografía, ediciones múltiples o arte digital, y tiene una dimensión afectiva y política más marcada. Pero también es más inestable, menos respaldado económicamente y más expuesto a las fluctuaciones del mercado y la falta de infraestructura crítica. El problema de fondo es estructural: España carece de incentivos fiscales significativos para la adquisición de arte contemporáneo y las políticas públicas han sido erráticas o insuficientes a la hora de fomentar el coleccionismo como práctica cultural. A esto se suma la escasa presencia del arte contemporáneo en los medios de comunicación generalistas, la debilidad del tejido artístico con artistas y galerías trabajando en condiciones precarias, y la falta de vínculos efectivos entre el coleccionismo privado y las colecciones públicas.
Las ferias y las galerías continúan siendo espacios fundamentales para el encuentro entre artistas, coleccionistas y público, pero también lo son, potencialmente, las universidades, las escuelas de arte y los centros culturales, que podrían jugar un papel más activo en la formación de coleccionistas y en la construcción de nuevos públicos para el arte contemporáneo. Frente a esta situación, es urgente repensar qué significa coleccionar hoy en día. En un momento marcado por el colapso de los modelos tradicionales de consumo cultural, la crisis climática y los debates sobre sostenibilidad y decolonialidad, coleccionar puede dejar de ser un gesto patrimonial o especulativo para convertirse en un acto de apoyo, de compromiso y de cuidado. Coleccionar artistas vivos, lenguajes disidentes, discursos críticos, no es solo una inversión simbólica, sino una manera de imaginar futuros posibles. Para ello, es necesario un ecosistema más sólido, transversal y generoso, donde el coleccionismo no se entienda como un lujo, sino como una práctica cultural activa y transformadora.
